«Uno escribe para transformarse a sí mismo»: Pablo Navarrete sobre su novela El relojero de la Catedral

Hay libros que aparecen como productos del rigor investigativo y otros que le permiten al autor saldar una deuda con su genealogía, estos son una ofrenda espiritual, como El relojero de la Catedral (Mediapluma Editorial, 2026), la más reciente novela del bogotano Pablo Navarrete Rivera, que tiene la virtud de ofrenda y monumento. Aunque el punto de partida es la historia de su bisabuelo, un hombre que durante años cuidó el reloj de la Catedral Primada de Colombia, el relato termina convirtiéndose en algo mucho más amplio: una exploración de la memoria y el vínculo familiar, del dolor heredado y de las formas en que la ficción puede iluminar aquello que la realidad apenas alcanza a nombrar.

Durante buena parte de su carrera, Navarrete se ha dedicado al periodismo narrativo: investigó el conflicto armado, reconstruyó historias de víctimas y escribió libros marcados por el rigor documental como Nina Pizarro, la pirata blanca y Plegarias del pueblo muerto: El Aro. Sin embargo, después de años persiguiendo la verdad de los otros, sintió la necesidad de volver la mirada hacia sí mismo, el resultado es una novela que no renuncia a la investigación, pero que encuentra en la imaginación un espacio de libertad imposible para el periodismo.

En The Cali Review conversamos con él sobre el origen de esta obra, la relación entre escritura y memoria, el lugar que ocupan los objetos en la construcción de una identidad familiar y la extraña forma en que la literatura puede convertirse, también, en un acto de reparación.

I. La historia que dejó de ser privada

—¿En qué momento intuiste que la historia de tu familia dejaba de ser un asunto privado para convertirse en una novela?

Conozco esta historia desde que era muy niño. Siempre escuché hablar de mi bisabuelo Joaquín y, durante mucho tiempo, lo que más me impresionó fue la forma en que terminó su vida. Me preguntaba cuánto dolor debía cargar una persona para tomar una decisión como esa. Esa pregunta quedó sembrada desde muy temprano. Con los años empecé a descubrir que no era solo él. Mi bisabuela Elizabeth, María, mi abuelo Joaquín, mi abuela Mercedes… todos tenían vidas profundamente narrativas. Cada uno era un personaje lleno de contradicciones, de matices y de pequeñas filigranas humanas que me parecían fascinantes. Ahí entendí que no estaba frente a una sola historia, sino frente a un universo entero.

La decisión definitiva llegó cuando terminé de escribir Plegarias del pueblo muerto. Venía agotado del periodismo y de una investigación muy dura sobre la masacre de El Aro. Sentí que necesitaba mirar hacia otro lugar. Fue entonces cuando decidí volver sobre la historia de mi familia. En ese mismo momento murió mi abuela Mercedes.

Su muerte cambió completamente el proyecto. La novela dejó de ser únicamente la historia de mi bisabuelo para convertirse también en la historia de ella, de mi abuelo y, finalmente, en la mía. Ya no se trataba solamente de reconstruir un pasado familiar, sino de entender qué lugar ocupaba yo dentro de esa memoria. Con el tiempo entendí que esa búsqueda también podía interesar a otros. Cada vez más personas quieren volver a las historias íntimas, a esos relatos que hablan de la familia, del origen y de las heridas que heredamos sin haberlas elegido. La historia de mi familia terminaba siendo, de alguna manera, la historia de muchas otras familias.

—Escribir sobre la propia familia exige mirarla sin la condescendencia del afecto, pero también sin el juicio fácil. ¿Qué descubriste sobre ti mismo al reconstruir cinco generaciones de tu propia sangre?

Descubrí muchas cosas. Algunas muy íntimas y otras que jamás había visto con claridad.

La primera fue que quiero quedarme en la ficción durante mucho tiempo. Venía profundamente cansado del periodismo y encontré en la literatura un lugar donde podía decir ciertas cosas con una libertad que antes no tenía. Paradójicamente, la ficción terminó permitiéndome ser más honesto que el propio periodismo. Pero el descubrimiento más importante fue otro:

Mientras investigaba empecé a reconocerme en mis propios antepasados. Encontré mis depresiones en las de mi bisabuelo Joaquín; reconocí gestos míos en mi bisabuelo Joaquín, en Elizabeth, en Mercedes. Incluso entendí que parte de mis propios dolores venían de heridas que yo nunca había vivido directamente, pero que estaban presentes en la historia de mi familia.

Esta novela nació para entender el dolor. Para sanar dolores que uno muchas veces ni siquiera sabe que tiene. En el fondo, también era una manera de saldar una deuda de amor. Creo que este libro fue el intento de decirle a mi abuela todo aquello que no alcanzamos a decirnos en vida. Y siento que, de alguna forma, lo conseguí.

II. Los objetos también recuerdan

Si la familia constituye el corazón emocional de El relojero de la Catedral, los objetos son su sistema circulatorio. La novela no entiende la memoria como un simple ejercicio de evocación, sino como una relación material con aquello que permanece cuando las personas desaparecen. Un reloj, una catedral, una espada o una fotografía dejan de ser simples cosas para convertirse en depósitos de una experiencia colectiva.

En esa dimensión simbólica, el oficio del relojero deja de ser un detalle biográfico y adquiere una resonancia mucho mayor: cuidar un reloj público significa, también, custodiar el tiempo de una ciudad.

—El reloj de la Catedral termina siendo mucho más que un oficio familiar: parece un personaje de la novela. ¿En qué momento entendiste que ese objeto también podía sostener una parte del relato?

La Catedral Primada siempre estuvo presente en mi vida. Desde muy niño escuché hablar de ella por la relación que tuvo mi bisabuelo con ese lugar. De alguna manera, verla era volver inmediatamente a él. Con los años entendí que esa relación no era solamente familiar. Había algo casi totémico entre mi bisabuelo, su hija, sus nietos y ese edificio. Como si el reloj siguiera marcando un tiempo que ya no era únicamente el de Bogotá, sino también el de nuestra propia historia familiar.

Cuando Daniel Coronell leyó la novela me hizo notar algo que yo no había visto con tanta claridad. Me dijo que hablar de la Catedral Primada era, en el fondo, hablar de la historia de Colombia. Allí ha pasado prácticamente todo: las celebraciones, las tragedias, los cambios políticos, los momentos decisivos del país. Y tenía razón. El reloj ya no era solamente un reloj. Era una manera de contar una nación.

—La Catedral ha permanecido mientras generaciones enteras desaparecen. ¿Crees que la arquitectura conserva una memoria que los seres humanos no alcanzamos a preservar?

Me interesa muchísimo trabajar sobre los lugares y sobre las cosas. Siempre he sentido fascinación por ese misterio que rodea ciertos objetos: Hay edificios, monumentos o elementos que parecen guardar una memoria que los seres humanos apenas alcanzamos a tocar. La Catedral Primada, la espada de Bolívar o cualquier otro de esos grandes símbolos nacionales funcionan casi como reyes de la memoria. Van varios pasos delante de nosotros. Nos sobreviven. Y precisamente por eso nuestras vidas terminan atravesadas por ellos, incluso cuando no somos plenamente conscientes de ello.

Mientras Pablo responde, resulta inevitable pensar en Nuestra Señora de París, de Victor Hugo. La novela nunca trata a la catedral como un escenario: la convierte en un personaje. Algo semejante ocurre aquí. No importa únicamente quién reparaba el reloj, importa que ese reloj siga existiendo y continúe marcando un tiempo del que ya no participan quienes alguna vez lo cuidaron. La literatura, quizá, también consiste en devolverles la capacidad de hablarnos.

—Vienes del periodismo narrativo, donde la verdad está sujeta al dato y al testimonio verificable. ¿Qué te permitió hacer la novela que el periodismo no te permitía?

Durante muchos años pensé —como suele enseñarse en las facultades— que uno escribía para transformar a los demás. Después entendí que estaba completamente equivocado. Uno escribe para transformarse a sí mismo. Esa comprensión cambió por completo mi manera de entender la escritura. Después de publicar Plegarias del pueblo muerto estaba agotado. Había sido perseguido y amenazado durante la investigación. Entonces me pregunté qué sentido tenía seguir escribiendo desde el sacrificio permanente. La respuesta apareció casi sola: necesitaba escribir un libro que me cambiara a mí. No a los demás. A mí. Porque si una obra logra transformar honestamente a quien la escribe, quizá después también pueda transformar a quien la lea. Pero ese ya no puede ser el propósito inicial.

La ficción me permitió algo que el periodismo nunca podía concederme: me permitió dejar de fingir distancia. En el periodismo existe una obligación de contraste, de equilibrio, de independencia frente a las fuentes. La literatura rompe ese blindaje. Ya no obliga a mantener una separación; permite convertirse simplemente en un ser humano que intenta narrar aquello que lo atraviesa.

—Después de dedicar tantos años a perseguir la verdad periodística, ¿la ficción terminó convirtiéndose en una forma de sanar mediante la imaginación?

Toda imaginación termina siendo íntima. Incluso mis libros periodísticos habían nacido de una experiencia profundamente personal: el afecto por Nina Pizarro, las amenazas recibidas mientras investigaba Plegarias del pueblo muerto, la necesidad de honrar a las víctimas. Al final, toda obra nace del lugar donde el autor ha sido atravesado por la realidad. La diferencia es que la ficción permite recorrer ese territorio con herramientas distintas.

III. Los muertos también hablan

Toda familia posee una versión oficial de sí misma. Hay historias que se repiten durante décadas hasta convertirse en una especie de verdad doméstica. Otras sobreviven apenas como rumores, silencios o fotografías cuyo significado ya nadie recuerda. Escribir una novela familiar implica enfrentarse a ese archivo incompleto y aceptar que la memoria nunca entrega una versión definitiva de los hechos. Para Pablo Navarrete, el verdadero desafío no consistía en averiguar qué había ocurrido, sino en comprender quiénes habían sido realmente esas personas antes de convertirlas en personajes.

— Las historias familiares suelen estar hechas de versiones, silencios y contradicciones. ¿Cómo decidiste qué conservar, qué reinterpretar y qué dejar fuera de la novela?

Lo primero era conocer profundamente a los personajes. No podía permitirme imaginarlos antes de entenderlos. Mi abuela Mercedes terminó convirtiéndose en el centro de toda la novela, aunque inicialmente ni siquiera iba a aparecer. Ella era el lugar donde desembocaban todas las demás historias.

Por eso pasé meses hablando con ella. Grabé horas y horas de conversaciones. No solamente quería reconstruir la historia de mis bisabuelos; quería descubrir quién era realmente esa mujer con la que, durante los últimos años de su vida, había tenido una relación difícil. Mientras más hablábamos, menos me interesaban los hechos aislados. Lo verdaderamente importante era comprender el origen de sus heridas, entender de dónde venía su dureza, qué dolores había aprendido a esconder. Solo cuando sentí que conocía de verdad a cada uno de los protagonistas pude permitirme imaginar. Pero esa imaginación siempre permaneció anclada a la realidad. Nunca escribí contra ellos: escribí desde ellos.

—¿Cómo manejaste el dilema ético entre lo que se debía contar y lo que preferiste guardar?

Había cosas muy fuertes. Algunas podían herir innecesariamente a personas que siguen vivas. No quería exponer a mi familia porque sí. Durante años el periodismo me enseñó que una fuente debe protegerse incluso cuando ya entregó su testimonio. La ficción no elimina esa responsabilidad: simplemente la transforma.

—Durante la investigación, ¿hubo algún hallazgo que cambiara completamente la imagen que tenías de tu familia?

Sí, sobre todo con mi abuela. Comprendí muchas cosas que antes juzgaba sin entender. Entendí por qué había criado a sus hijos de determinada manera, entendí sus resentimientos, su sensación permanente de desamor. Ella repetía una frase que terminó marcándome profundamente: «Yo nunca me casé con el amor. Me casé con la libertad». Esa frase explica casi toda su vida.

Con mi bisabuelo Joaquín ocurrió algo parecido. Mientras investigaba fui descubriendo una decepción detrás de otra. Comprendí un nivel de dolor que ni siquiera su propia familia había alcanzado a ver, y entendí algo más incómodo todavía: que muchas de esas frustraciones también vivían en mí.

IV. Escribir para reconciliarse

Hay una idea que atraviesa silenciosamente toda la conversación. Pablo nunca habla de la escritura como un ejercicio de exhibición ni como una forma de inmortalidad; habla de ella como quien habla de un trabajo pendiente, como si cada libro fuera una conversación que la vida no permitió terminar. Quizá por eso El relojero de la Catedral nunca parece una novela escrita contra el pasado, sino un intento de volver a hablar con él.

—En la novela parece importar menos la pobreza que el miedo a regresar a ella. ¿Por qué te interesaba explorar esa angustia?

Porque ese miedo termina explicándolo todo. Es lo que obliga a los personajes a tomar decisiones inesperadas, lo que los vuelve profundamente humanos, trágicos y, a veces, incluso cómicos. Recuerdo a esos personajes empeñados en vestir como aristócratas ingleses: compraban chalecos elegantes, sombreros, telas finas, perlas; vivían endeudados para sostener una imagen de prosperidad que nunca terminaba de existir. En el fondo seguían siendo pobres, pero el verdadero drama no era la pobreza: era el miedo a reconocerse en ella. Eso es lo que mueve la novela; ese miedo es el combustible de la historia, la necesidad de no volver a mirarse en el espejo.

— Después de terminar la novela, ¿qué cambió en tu manera de entender el tiempo, la memoria y el lugar que ocupamos dentro de la historia familiar?

Siempre he sentido que los objetos tienen un valor especial. Para mí son una forma de comunicarme con quienes ya no están. Los objetos son puentes, son pequeñas porciones de quienes amamos, pedazos de alma que permanecen cuando las personas desaparecen.

Tiempo después de terminar el manuscrito decidí ir a una psicóloga. Apenas comenzamos la consulta, la mujer interrumpió la conversación y me dijo que no podíamos seguir porque había alguien más allí: mi abuela Mercedes. La psicóloga no sabía nada de la novela ni de mi relación con ella, pero comenzó a decirme frases que nunca olvidaré, entre ellas: «Gracias por escribir el libro. Gracias a él, mis padres pudieron reencontrarse» y «Perdóname. Nunca supe comprenderte». Más allá de lo que uno crea, eso cambió definitivamente mi relación con el tiempo. Este libro me enseñó a tener paciencia y a confiar en que las cosas llegan cuando tienen que llegar. Confiar en el tiempo también es una forma de resistencia.

—¿Cómo cambió la relación con tu propia memoria después de escribir este libro?

Me volvió más compasivo. Con mi familia, pero también conmigo mismo. No hablo de autocompasión, sino de comprender cuál era mi lugar dentro de esta historia. Descubrir que uno tiene un bisabuelo que se suicidó no significa nada por sí mismo; la pregunta verdadera es qué hacemos con esa información y qué nos dice sobre nosotros y sobre el país. Porque esa historia ya no habla solamente de mi familia: habla de una ciudad, habla de una época, habla de Colombia. Y quizá por eso necesitó casi sesenta años para poder escribirse: no porque los hechos no existieran, sino porque todavía no existía el tiempo capaz de comprenderlos.

V. El tiempo decide

Escribir no consiste únicamente en recordar; consiste en devolver existencia: nombrar un objeto, nombrar un dolor, nombrar un abuelo, nombrar un país. Quizá esa es la verdadera función de la literatura: no inventar mundos, sino impedir que algunos desaparezcan. 

Quienes deseen prolongar esta conversación podrán encontrarse con Pablo Navarrete Rivera en la presentación de El relojero de la Catedral, en Cali:

Fecha: 25 de julio

Hora: 6:30 p. m.

Lugar: Oromo Librería (Calle 17 #85-27, barrio El Ingenio).

Modera: Olga Behar.

Actividad presencial y transmisión por el canal de YouTube de Oromo.