Los biempensantes, los que hoy se llamarían «políticamente correctos», pretenden creer que el arte y la violencia son excluyentes y contradictorios. No solo no es así, sino que es exactamente al revés: el arte nació de la violencia y se nutre de ella. Todas las artes: la poesía, la pintura, la danza, la música. En todas las culturas humanas la poesía épica ha precedido a la lírica. Los primeros objetos de arte creados por el hombre primitivo no fueron las Venus esteatopigias del neolítico, sino las terribles hachas de sílex sin pulimentar del paleolítico. Las danzas guerreras son más antiguas que el tango o que el minué. Y no sería difícil mostrar que los primeros balbuceos musicales de la especie humana fueron los llamados al combate: el tamtam de un tambor o el mugido soplado en una caracola marina o en un cuerno de toro. Solo mucho más tarde aparecieron la alegre pandereta, el pacífico violín o el órgano catedralicio, que es en sí mismo una herramienta de violencia.
Todavía Chaikovski en el cenit de la civilización burguesa, inicia su «Obertura 1832» con una media docena de cañonazos.
Por eso no sorprende que las artes plásticas en Colombia, y en particular la pintura, hayan alcanzado su madurez precisamente en la época más violenta de la historia del país: el último medio siglo. El medio siglo de lo que se ha dado en llamar «la cultura de la violencia». Es que tal vez no existe ninguna otra, desde los héroes de los poemas de Homero hasta los sádicos de las películas de Tarantino. La violencia, como señaló Engels, es la partera de la historia.
Toda la historia de Colombia ha sido violenta, por supuesto: como la de cualquier otra comunidad humana. Poco sabemos de las épocas precolombinas. Pero basta con echarles un vistazo a las aterradoras esculturas monolíticas de la región de San Agustín con sus feroces sonrisas de piedra para darse cuenta de que no fueron épocas idílicas. Eso es prehistoria. No hay registros. Pero la historia consignada por escrito se abre con ese largo estallido de desaforada violencia que fue la conquista: las «auroras de sangre», como las ha llamado un poeta contemporáneo. Otro poeta, contemporáneo él mismo de esas auroras terribles, las narró en verso en su autobiografía. El conquistador, y luego sacerdote, más por razones de pobreza que de vocación religiosa, don Juan de Castellanos, en sus Elegías de varones ilustres, que constan nada menos que de 113.609 versos: el poema más largo de la lengua castellana.
Pero si ese paroxismo de violencia provocó tan desmesurado eco poético, en cambio no se reflejó para nada en el ámbito de la plástica. De la nueva Granada del siglo XVI —la actual Colombia— no conocemos más que una sola pintura original: la imagen, muy venerada, de la virgen de Chiquinquirá por Alonso de Narváez, natural de Sevilla. Lo demás son copias de estampas y grabados flamencos, o curiosas pinturas murales como las que existen en los viejos caserones de la ciudad de Tunja (entre otros, el que fue de don Juan de Castellanos) y que no muestran, sorprendentemente, ninguna influencia del nuevo Mundo en el que fueron pintadas: son escenas de caza en las que figuran ciervos europeos y rinocerontes africanos.
Y es que, a diferencia de lo que sucedió en México y el Perú, o en el Brasil de los portugueses, en la nueva Granada lo nativo y los nativos no tuvieron casi ninguna participación en la creación artística local. El barroco religioso mexicano, el limeño, el quiteño, el brasileño, están llenos de formas provenientes de la flora y la fauna americanas. Y la mano de obra artesana es también india (o negra). En la nueva Granada no sucede lo mismo ni en la pintura ni en la talla en madera. No hay papayas, ni yucas, ni ranas, ni jaguares: solo frutas y animales de Europa. Y si se encuentra alguna piña en algún artesonado, es una piña de pino piñonero del Mediterráneo.
Hay que esperar a mediados del siglo XVII para encontrar los primeros artistas criollos en Santa Fe de Bogotá, en Cartagena o en Tunja. Los toscos hermanos Acero de la Cruz o los Figueroa, que pintaban cuadros religiosos de un tenebrismo napolitano de oídas, rebotado de Zurbarán. Y por último, a finales del siglo aparece Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos, único pintor notable que dio en esta tierra la época de la Colonia. (Aunque no tan notable, sin embargo, para justificar el provincianismo hiperbólico que registra casi un siglo más tarde un jesuita romano: la fama de Vázquez de Arce y Ceballos en su natal nueva Granada era tan grande, dice, «como la de Rafael entre nosotros»).
Salvo Vázquez, no hay nada. Mediocres retratos de virreyes y deudores de la Real Audiencia, hieráticos y planos precursores de los igualmente hieráticos y planos retratos de próceres de la Independencia y la República que vendrían después. Pero en cambio sí encontramos en el campo del dibujo científico una obra monumental: las 6.717 grandes y espléndidas láminas de la flora neogranadina realizadas a finales del siglo XVIII por los naturalistas de la Expedición Botánica dirigida por José Celestino Mutis. Se fueron a España, a la metrópoli, sin dejar huella plástica en la Nueva Granada. Pero sí política. En esas hojas, flores, frutos, esos dibujos botánicos de plantas inocentes y desconocidas, se educó con Mutis la generación criolla que iba a desencadenar la siguiente oleada de violencia: la de la guerra de independencia.
Pues se trata en este caso de lo contrario de lo señalado más atrás: no es la violencia la que ampara el avance cultural, sino el avance cultural el que desata la violencia. Los siglos de la Colonia, una vez sometidas las últimas resistencias de los indios en las regiones del Tolima, de la Sierra nevada de Santa Marta, habían sido en la nueva Granada de una constante e inexpresiva estolidez: no un lago, sino un pantano. La pesantez del gobierno colonial español, agravada —en vez de aligerada— con el cambio de la dinastía reinante, de los Austrias a los Borbones, por la introducción del centralismo francés, acorraló a la que podríamos llamar «aristocracia» criolla, no dejándole otra salida que la rebelión. Las escurrajas de la Ilustración europea llegaban a América, así fuera solamente a través de los libros prohibidos por la Inquisición y también —más prosaicamente— por la Casa de Contratación de Cádiz, que controlaba el comercio entre la metrópoli y sus colonias americanas. Pero llegaba.
Con la empresa cultural de la Expedición Botánica, complementaria de las exploraciones de los marinos Lagasca y Jorge Juan ordenadas por el ministro español Floridablanca, y que no dieron fruto hasta su publicación más de un siglo después, empezó a haber en la nueva Granada (como en toda la América española) lo que no había habido nunca: un hervor intelectual. Y es hervor intelectual —acompañado, por supuesto, por el descontento económico y por el ejemplo de lo que sucedía en Europa: la Revolución francesa y el derrocamiento de los legítimos reyes de España por napoleón Bonaparte— desencadenó la guerra. Que a su vez…
Esta oleada de violencia, sin embargo, como la de tres siglos atrás, tampoco produjo nada en el campo de las artes o, en general, del espíritu. Hegel diría poco después que el continente americano solo había contribuido a la Historia (con mayúscula) con «el arte de beber aguardiente».
Las guerras de independencia de España y sus colonias del norte de América del Sur, la capitanía de Venezuela, el virreinato de la nueva Granada, el del Perú, la Real Audiencia de quito, duraron una decena larga de años. La «Guerra Grande», se llamó a todo aquello, y fue duro y sangriento, en especial a partir de 1813, cuando el futuro libertador Simón Bolívar dictó en los llanos de Venezuela el decreto de la Guerra a Muerte.
Terminada la contienda, el paisaje era desolador. La precaria economía agraria y mercantil de la antigua colonia estaba en ruinas, las instituciones coloniales —la justicia, la universidad, la iglesia misma— habían sido reducidas a un esqueleto, y la sangría de la población había cundido, en particular entre las clases relativamente prósperas y educadas, los criollos blancos que habían querido heredar el poder español. La situación era tal que, mediada la guerra, Bolívar había decretado la libertad de los esclavos, no por razones humanitarias y altruistas, sino sobre todo porque temía que el peso de la sangre derramada recayera en exceso sobre las minorías blancas, de manera que las nuevas repúblicas fueran de «negros y pardos». (La vasta, aunque diezmada masa india, sometida y marginada, seguía siendo fiel a la Corona española, cuyas leyes le garantizaban sobre el papel derechos que sus amos criollos locales les negaban en la realidad.)
¿Cuál era el papel del arte en todo eso? Inexistente. Los ya mencionados retratos planos y hieráticos de próceres de la Independencia, híbridos de santos coloniales y de cortesanos borbónicos, vestidos con uniformes napoleónicos. Pocos años más tarde, exiliado temporalmente en París, el general Tomás Cipriano de Mosquera, tres veces presidente de Colombia y organizador de varias guerras civiles, entró en una sastrería del Faubourg Saint Honoré para mandarse hacer un uniforme.
—¿Cómo es el uniforme de un general colombiano? —indagó el sastre.
—Como el de un mariscal de Francia.
Así se lo hicieron, y vestido con él, se hizo retratar solemnemente por un pintor francés. Había generales, pero no pintores, en la América española.
Terminada la Guerra Grande vinieron en la nueva Granada, llamada ya Colombia en sus varias versiones cambiantes —Gran Colombia, República de Colombia, Estados Unidos de Colombia—, media docena de guerras civiles, que coparon todo el siglo XIX. Pero tampoco esa violencia militar sirvió para que aparecieran buenos pintores. Hubo otros Figueroas nuevos, distintos de los de dos siglos atrás, que pintaron retratos de Bolívar, vestido de casaca roja: retratos de pintores naíf, técnicamente torpes, plásticamente de una gran cortedad. El general Francisco de Paula Santander, que mandó en la República durante muchos años y organizó su política educativa, dispuso que se estudiara sobre todo «costura y bordado, y dibujo de flores». Pero no flores como aquellas, asombrosas, de la Expedición Botánica, copiadas de la naturaleza exagerada del trópico. Sino rosas, lirios, festones y coronas. José María Espinosa, dibujante de gran talento, dejó unos cuantos bocetos de batallas de la Guerra Grande y de sus jefes, empezando por Bolívar. El laborioso Luis García Hevia pintó un cuadro famoso de la muerte del general Santander rodeado de sus deudos, de dimensiones sin precedentes: nada menos que dos metros de ancho por más de 1.60 de ancho nunca había habido lienzos de ese porte en la excolonia granadina. Uno de los Figueroa, José Miguel, se dedicó en el convento de las religiosas inesinas a pintar cadáveres de monjas, a medida que morían.
Y poco más, durante el lento y largo siglo. La Comisión Corográfica, encargada por los gobiernos de hacer una inspección general etnográfica del todavía desconocido país, dejó una colección de láminas de enorme interés etnográfico, sí, y geográfico, y corográfico, también. Pero de no mucho valor artístico.
A finales de siglo, la academia. Epifanio Garay, Acevedo Bernal, Coroliano Leudo. Retratos de señores de levita, retratos de señores de gargantilla de encaje. Menos militares, y más civiles. Pero la misma mediocridad artística.
El siglo XIX termina en Colombia con la larga y sangrienta guerra civil llamada «de los Mil Días», de la cual no puede decirse que fuera partera de arte de ninguna clase. Dejó más de cien mil muertos, en un país que por entonces no llegaba a los tres millones de habitantes. Pero no dejó ni siquiera fotografías, y casi ni siquiera caricaturas, que habían sido la herencia plástica más notable —o tal vez la única— de las luchas políticas y los enfrentamientos militares entre colombianos en los últimos cien años.
Sin embargo, es a partir de entonces cuando Colombia empieza tener nuevamente contactos con la plástica universal, casi completamente interrumpidos desde que en los tiempos de la independencia los dibujantes neogranadinos enviaban a París sus bocetos de generales patriotas para que los grabadores franceses los vistieran de uniforme. Esos nuevos contactos vienen a través de Andrés de Santa María, un pintor bogotano que regresó al país en los primeros años del siglo XX después de pasar su juventud en Francia. En sus maletas traía el impresionismo. Con retraso considerable, claro está. Como decía el poeta Julio Flórez, «todo nos llega tarde, hasta la muerte». París seguía siendo la capital artística del mundo, pero allá el impresionismo era ya cosa del pasado. Reinaban las vanguardias: la abstracción, dada, el suprematismo, el cubismo… Para que la noticia de esas tendencias llegara a Colombia faltaban todavía por lo menos cincuenta años. Fernando Botero, pintor nacido en 1932, ha podido quejarse de que en su adolescencia en Medellín, la segunda ciudad de Colombia, era imposible encontrar un solo cuadro, con excepción de la pintura religiosa de las iglesias. Solo reproducciones en blanco y negro.
Sin embargo, es justamente entre los años veinte y treinta cuando empieza a despertarse un cierto interés por la plástica que se hacía por fuera de las fronteras en apariencia hermética de Colombia, verdadero «Tíbet suramericano», en palabras de Alfonso López Michelsen. Lo cual tiene mucho que ver, naturalmente, con los cambios políticos y sociales que internamente estaba experimentando el país.
Se iniciaba la urbanización, la industria empezaba tener algún peso sobre la economía, hasta entonces exclusivamente agraria, aparecía una clase obrera. Y con el fin de la llamada Hegemonía Conservadora, medio siglo de gobiernos reaccionarios y clericales sostenidos en la fuerza, la exclusión y el fraude electoral, empezaba una breve época de reformas impulsadas por la República Liberal. Surgió un movimiento sindical, y en el campo se dieron los primeros episodios desde la Conquista de la lucha por la tierra.
En esa nueva atmósfera empezaron a trabajar unos cuantos artistas nuevos que descubrieron los «valores de la nacionalidad» —aunque, de manera característicamente colombiana, los descubrieron de rebote, a través del ejemplo de los muralistas mexicanos. Fueron escultores indigenistas como Rómulo Rozo y Ramón Barba, pintores educados en Europa como Luis Alberto Acuña, Ignacio Gómez Jaramillo, el incansable muralista Pedro Nel Gómez, y algo más tarde una mujer, Débora Arango, severamente censurada socialmente por la sexualidad explícita de su pintura, y que también incursionó en el arte político. Pero ya se preparaba subterráneamente un nuevo movimiento sísmico de violencia —el mismo que, con breves intervalos, dura hasta hoy—, que iba a asumir a Colombia en las tinieblas de la barbarie a la vez que paradójicamente le abría el conocimiento del mundo.
En Colombia se ha llamado «Violencia», con mayúscula, a la «guerra civil no declarada» que enfrentó a los dos partidos políticos tradicionales, liberal y conservador, a partir de mediados de los años cuarenta y durante cerca de quince años, con un resultado de cientos de miles de muertos. Pero, además, muertos víctimas de una ferocidad como no se había conocido en el país desde los tiempos de la conquista en el siglo XVI y los choques entre las más fieras tribus indias de la época y los más crueles de los conquistadores españoles.
Pues aunque se trataba de una lucha política y económica en las alturas por el control del Estado, y a nivel popular por la tierra del vecino, las formas fueron dictadas por algo parecido a un enfrentamiento étnico, hasta el punto de que los conservadores —«pájaros», o «chulos» (o sea, «gallinazos carroñeros») o «chulavitas»— y los liberales — «chusmeros», de la chusma o de la plebe— violaban a las mujeres del adversario para dejarlas preñadas de la «sangre» contraria, o mataban a los niños con el objeto de «no dejar ni para semilla». Lo cual desembocó en las más refinadas —y brutales— atrocidades: los llamados «corte de corbata» o «corte de franela», maneras especiales de degollar al adversario. Pero eso no dejó pinturas, como la Crucifixión, ya sea con la serenidad de Velázquez o la gravedad del Retablo de Isenheim, de Matthias Grünewald.
Mientras en los campos de Colombia se desarrollaba esa guerra de modalidades espantosas, en las ciudades, relativamente al abrigo, florecía la cultura burguesa. Y precisamente en los años más tremendos de la guerra llegaban a Colombia las primeras influencias del «arte internacional» venido de Europa y los Estados Unidos. Los pintores Alejandro Obregón y Enrique Grau, los escultores Eduardo Ramírez Villamizar y Édgar Negret exponían sus obras en el recientemente fundado Salón de Artistas Colombianos, mostrando los ecos locales de la abstracción lírica o el constructivismo racionalista. Desde entonces, el arte hecho en Colombia ha estado volcado hacia fuera, rompiendo el cascarón autista que lo caracterizó durante cuatro siglos. Volcado hacia el mundo exterior en sus formas, pero sin dejar de reflejar en sus contenidos el nervio de la violencia interna del país.
Alejandro Obregón, probablemente, fue el primero de los artistas de la segunda mitad del siglo xx que introdujo la violencia como un tema específico, y no solo como influencia vaga y general en su pintura. En 1961 expuso una serie titulada Genocidio —y la palabra no tenía entonces todavía el aire cotidiano que ha adquirido desde entonces. Y en 1962 pintó el más famoso cuadro de su carrera, La violencia, que constituye sin duda la cima de su propio arte pictórico.
Obregón fue el pionero, pues aunque existen pinturas de Débora Arango o de Pedro Nel Gómez que lo precedieron en varios decenios en el tratamiento del tema, solo vinieron a ser conocidas mucho más tarde. Pero a continuación se puede decir que prácticamente todos los artistas plásticos colombianos, incluyendo (al menos por los títulos de sus obras) a los más abstractos, han tenido la violencia como uno de sus asuntos centrales. Violencia expresionista, como la de Norman Mejía. Violencia manierista, como la de Luis Caballero. Violencia pop, como la Beatriz González. Violencia deliberadamente política, como la de Pedro Alcántara o Augusto Rendón. El mismo Fernando Botero que durante mucho tiempo se refugió en un figurativismo festivo para transmitir a sus cuadros una imagen más cómica que trágica de la realidad colombiana, lleva ya cierto tiempo, a partir del año 2000, pintando escenas de violencia. Como el Francisco de Goya de los Desastres de la guerra, retratando los errores de los horrores de la invasión napoleónica a España: «Yo lo vi».
¿Son los pintores «testigos de su tiempo», artistas «comprometidos» en el ya casi arcaico sentido sartreano de la expresión? No creo ya que necesiten serlo: pero pienso que no pueden evitarlo. Porque están ahí. Salvador Dalí aconsejaba a un joven artista: «no intentes ser contemporáneo. Es lo único que no podrás no ser». Y así, de modo parecido, vemos lo que sucede con el arte de la violencia en Colombia: es puro costumbrismo.
(2005)
