Cuatro años después de obtener la Palma de Oro con Titane, Julia Ducournau regresa con Alpha, una película que conserva su interés por el cuerpo, aunque desplaza el horror hacia un territorio menos espectacular y mucho más inquietante. Ambientada durante una epidemia que remite inevitablemente a la crisis del VIH de los años ochenta, la historia sigue a Alpha (Mélissa Boros), una adolescente que vive junto a su madre (Golshifteh Farahani), una médica obligada a enfrentar la enfermedad tanto en el hospital como dentro de su propia familia. También, Amin (Tahar Rahim), hermano de la madre y figura decisiva en la vida de la protagonista, termina de articular un relato donde la tragedia colectiva y la historia íntima dejan de ser experiencias separadas.
Alpha comienza como una película sobre una epidemia y termina revelándose como una película sobre la mirada: el Sida, o cualquier referencia concreta a la enfermedad, funciona menos como el objeto central del relato que como el dispositivo que permite observar un miedo profundamente humano, el instante en que un cuerpo deja de ser reconocido como el de una persona para convertirse en la posible fuente de un peligro —el horror de la película no reside en el virus, sino en la deshumanización que produce el miedo—.
Ducournau encuentra una imagen extraordinaria para condensar esa transformación. Durante una clase, Alpha sufre una hemorragia. La sangre cae sobre la lámina transparente de un retroproyector y la imagen termina ampliada sobre toda la pared del aula, interrumpiendo una proyección asociada a A Dream Within a Dream, de Edgar Allan Poe. La directora podría haber filmado la escena únicamente como un episodio de horror corporal, en cambio, traslada una experiencia íntima en una imagen compartida: El retroproyector no solo amplifica la sangre, amplifica la reacción de quienes la observan. Esta es una elección narrativa interesante, porque, antes de un diagnóstico clínico, Ducournau nos recuerda que el más angustioso es el diagnóstico social.
Ese momento reorganiza todo el universo de la película, el aula deja de ser un espacio de aprendizaje para convertirse en un lugar gobernado por la sospecha y la sangre desplaza a la poesía, porque el miedo ocupa el lugar de la contemplación. A partir de ese momento, la enfermedad comienza a expandirse por los espacios que habitan los personajes: el miedo ya no pertenece al cuerpo sino a la comunidad —la película amplía progresivamente el territorio del temor—.
El horror que construye Ducournau tampoco responde a las convenciones habituales del género, esta historia no depende de un monstruo ni de un acontecimiento extraordinario, el verdadero terror comienza después, cuando cualquier síntoma parece anunciar una amenaza permanente, como el pulso que la directora hace regresar una y otra vez en la banda sonora —el miedo late incluso cuando no puede verse—.
Esa misma insistencia constituye uno de los pocos momentos en que Alpha pierde parte de su fuerza. Tras la extraordinaria escena del colegio, algunas reiteraciones terminan explicando aquello que la puesta en escena ya había logrado expresar con enorme claridad, no es la repetición del motivo lo que debilita la película, sino la sensación de que, por momentos, Ducournau deja de confiar plenamente en la potencia de sus imágenes o apela al tedio, no lo sabemos.
Existe una diferencia profunda entre ver y reconocer. Ver consiste en constatar una presencia; reconocer implica aceptar la humanidad del otro incluso cuando el miedo invita a retroceder. Mirar termina convirtiéndose en una forma de cuidado.
Por eso el cuerpo ocupa un lugar tan importante en la puesta en escena. La cámara permanece junto a los personajes con una cercanía que evita tanto el morbo como la distancia clínica: Cada herida conserva una historia, cada cicatriz sigue perteneciendo a una persona.
El colegio, el hospital, la casa y la piscina representan distintas formas en que una comunidad reorganiza sus vínculos frente al miedo, la epidemia no solo modifica los cuerpos; modifica la manera en que las personas habitan los mismos espacios, este rasgo es donde la película dialoga con Hannah Arendt: Si el mundo común depende de nuestra capacidad de aparecer unos frente a otros como iguales, el miedo constituye una de las formas más eficaces de destruir ese espacio compartido.
Frente a la expansión del miedo, Ducournau opone otra forma de mirar. La poesía, la belleza y el cuidado no eliminan el dolor, pero impiden que el miedo se convierta en el único lenguaje posible para relacionarnos con los demás. Bajo la apariencia de una película sobre una epidemia, Alpha construye una reflexión sobre el instante en que una persona deja de ser vista como un ser humano y comienza a ser reducida a un síntoma. Frente a esa posibilidad, la película propone una forma de resistencia: seguir encontrando, incluso medio del caos, la poesía y la belleza como recursos para preservar nuestra capacidad de reconocer la humanidad del otro.
Aunque Alpha se distancie del horror corporal que caracterizó las películas anteriores de Julia Ducournau, nunca abandona realmente el género. Su apuesta consiste, más bien, en desplazar el lugar donde habita el terror. Ya no se encuentra en la transformación grotesca del cuerpo ni en el espectáculo de la violencia, sino en el deterioro progresivo y en la forma en que ese deterioro altera la mirada de los demás.
La enfermedad produce síntomas, pero el verdadero horror comienza cuando esos síntomas dejan de ser entendidos como la expresión del sufrimiento de una persona y pasan a convertirse en señales de una amenaza colectiva. Cada cuerpo enfermo se transforma en el espejo donde los otros proyectan el miedo al contagio, a la fragilidad y, en última instancia, a su propia vulnerabilidad. Ducournau filma ese proceso con una contención admirable: evita el exceso visual para concentrarse en la distancia que empieza a abrirse entre las personas. El horror ya no consiste en lo que el cuerpo hace, sino en lo que el miedo hace con la mirada. Es allí donde la película encuentra su imagen más perturbadora: no la de un cuerpo que se descompone, sino la de una comunidad que, incapaz de ver a la persona detrás del síntoma, comienza a reducirla a la condición de peligro.
