Por Juan Alejandro Motato Soto y Laura Valeria López Guzmán
Guillermo Arriaga, escritor y cineasta mexicano, ha convertido la observación y el instinto en el núcleo de su proceso creativo, elementos que acompañaron durante más de una década el proceso de escritura de su más reciente libro, El Hombre. Esta es una novela centrada en las raíces de la violencia, la jerarquía y la disputa por el territorio.
Para Arriaga, la escritura funciona como un ejercicio sensorial completo: no solo importa lo visible, sino también lo que se percibe a través del olfato, el tacto y, especialmente, el silencio. En esta entrevista, el también autor de Salvar el fuego,habló sobre su idea de la muerte como motor que da sentido a la vida, y de que, para él, cada libro es una oportunidad para ofrecer al lector una perspectiva distinta, capaz de revelar tanto lo que permanece en lo alto —en los cerros— como aquello que suele pasar desapercibido en la vida cotidiana.
—Empecemos por el estado de observación: ¿cómo ha sido su relación con el observar y de qué manera la cacería agudizó ese ojo creador?
La cacería, por encima de la caza en sí, es sobre todo observación y lectura del paisaje. Yo practico caza con arco y flecha; eso me obligó a aprender a leer la naturaleza con precisión. Cuando ves un venado a cuatrocientos metros no es cuestión de apuntar y disparar: tienes que planear cómo acercarte, hacia dónde sopla el viento, qué piedras pueden hacer ruido, en qué árbol esconderte. Avanzas arrastrándote, te cambias de refugio, a veces te sientas días enteros esperando sin que pase nada. Si te falta preparación, pierdes horas bajo temperaturas de diez bajo cero. Observación es incorporar todos los sentidos: no solo la vista, también el oído, el olfato, el tacto. Eso, para mí, es parte esencial del oficio del creador.
—¿Y cómo se traduce esa necesidad de silencio en su escritura?
Parte de mi vida necesita el silencio; me resulta imposible dormir con ruido. En un hotel puedo cambiar de cuarto seis veces hasta encontrar silencio absoluto. En la literatura, el silencio funciona igual: quieres que el lector pare y se quede pensando lo que acaba de leer. Ese remanso interior, ese instante de reflexión, es el ideal del escritor. En novelas polifónicas como ésta, el silencio se logra apoyándose en imágenes que sorprenden, en palabras fuera de lugar, en acciones de los personajes que hacen que el lector se detenga a cuestionarse: «¿Yo haría eso?». Busco provocar la detención y la reflexión ética frente a lo leído.
—Habla del carácter y la personalidad de los personajes; ¿cómo lo trabaja para que el lector perciba esa diferencia?
En teoría dramática se distingue personalidad (modo probable de actuar) y carácter (modo necesario). Una escena tiene fuerza cuando presenta ambas: la conducta esperable y el gesto extremo, imprevisible. Quiero que el lector se pregunte si se parece al personaje, si lo compadece o lo repudia. El objetivo es que actúe la imaginación ética: que piense «¿yo haría eso?» o «¿me repugna?». Eso crea un espacio para interrogar la propia conducta.
—La geografía y el entorno son muy presentes en la novela. ¿En qué medida el espacio moldea a sus personajes?
Creo que el espacio geográfico determina mucho del ser. Nacer en altura, en una ciudad fría o en la selva impone formas de vestirse, de ver el mundo, de relacionarse con el sonido y con el otro. La distancia de visión en el desierto no es la misma que en la selva; la experiencia espacial modela comportamientos, jerarquías y costumbres. En mi novela el territorio no es fondo neutro: es motor de historia y carácter.
—¿Cómo se apoya en la realidad para construir personajes y escenas? ¿Parte su escritura de lo real o de lo imaginario?
Una novela es ficción, no reproducción literal de la realidad. Me parece pueril exigirle a la ficción una copia exacta del mundo. Sí aprovecho elementos reales —imágenes, hechos, personajes vistos— para dotar de textura sensorial al relato; pero la novela puede partir del imaginario. En mi caso, a veces una imagen concreta disparó una novela: recuerdo ver, en Cartagena, a una mujer herida que terminó siendo la chispa de Un dulce olor a muerte. No siempre sé de dónde viene la historia; puede aparecer al mirar un paisaje en una carretera de Texas y decidir «esto será mi próxima novela». La realidad alimenta, pero la ficción reconfigura.
—En su narración aparecen detalles muy sensoriales —el olor de la sangre, el peso de las pieles—; ¿esa precisión técnica proviene de su relación con el cine?
No es solo cine; pertenece a una larga tradición narrativa que usa los sentidos: Homero, la Biblia, Stendhal, Hemingway, Rulfo. Cuando se habla de «cinematográfico» a veces se simplifica: la literatura también construye espacios por medios sensoriales. Uso el conocimiento de las cosas para crear un mundo creíble, no necesariamente verosímil en todos sus detalles, pero sí capaz de hacer que el lector habite ese espacio.
—La novela pone en tensión la violencia natural y la crueldad humana. ¿Cómo relaciona ambas?
La naturaleza es brutal en sus leyes —jerarquías, lucha por el territorio, competencia por la hembra— y muchas conductas humanas siguen reflejando esos impulsos primarios. Pero la crueldad humana incorpora además circunstancias históricas que pueden exacerbar lo peor: un cartero que se convierte en torturador o un bandido que deviene figura histórica. La novela explora esa continuidad: heredamos aspectos animales, pero la historia y las circunstancias moldean su expresión más dañina.
—Ha señalado que la diversidad cultural enriquece, pero que el miedo puede llevar al rechazo. ¿Cuál es el papel de la novela frente a esas dinámicas?
Vivimos un mundo que se vuelve abstracto; ante la abstracción la gente se aferra a lo concreto (nación, equipo, raza) y ve al distinto como amenaza. La cultura y la diversidad nos enriquecen, pero cuando una sociedad se siente amenazada, retrae y surge el chovinismo. La novela permite comprender esa complejidad: muestra cómo se forman identidades, cómo la migración transforma ciudades y cómo la política explota miedos. El arte no debe ser propaganda; su fuerza está en representar la polisemia humana sin pedagogía moralizante.
—Este proyecto le rondó desde los veintitrés años; ¿por qué contarlo hasta ahora?
La idea me acompañó mucho tiempo y la intenté convertir en película; hablé con estudios, escribí escenas, pero no encajó. Al ver que la vía cinematográfica no avanzaba decidí volcarla a la novela. A veces el instante histórico hace que una obra cale de forma más evidente; no fue mi intención sincronizar con la coyuntura, pero las cosas se alinearon. La obra madura con el tiempo hasta encontrar su forma adecuada.
—¿Qué lugar ocupan los libros en la vida del lector: oráculos, mapas o reveladores de sentido?
Un libro puede funcionar como una torre desde donde ver algo que no habías imaginado; puede iluminarte por dentro. A mí me alegra cuando una novela permite reinterpretar una canción o una memoria. El arte cambia la orientación de la mirada: te hace volver sobre tu propia vida y descubrir rincones desconocidos.
—¿Cómo dialoga la memoria histórica —mestizaje, colonización— con la novela y su mirada crítica?
La colonización y las migraciones han definido el mundo; su complejidad no se reduce a juicios simples. La esclavitud y el genocidio son monstruos que hay que nombrar, pero la historia es una trama de conquistas y mezclas que han formado lenguas y culturas. La novela puede explorar esa mezcla sin caer en simplismos de culpa única: es necesario comprender matices y reconocer que la sociedad se construyó por movimientos complejos.
—¿Cómo ha sido su relación con la muerte ahora y qué efecto tiene esta en su escritura?
La muerte me obliga a apreciar la vida; escribo desde la urgencia de saborear lo vivo. No creo que mi literatura sea sobre la muerte per se, sino sobre la intensidad de la vida articulada frente a la finitud. La noción de propósito es central: sin propósito la vida se desdibuja —y la jubilación, para muchos, se parece a una pequeña muerte—. Por eso escribo con adicción: para que mi existencia tenga dirección y sentido.
